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完美诠释人物个性与神韵：人像画设计技巧详解 (完美诠释人物素材)
完美诠释人物个性与神韵：人像画设计技巧详解
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引言
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在绘画艺术中，人像画设计无疑是极具挑战且引人入胜的领域。
一幅成功的人像画，不仅能展现人物的外在形象，更能完美诠释其个性与神韵。
本文将详细介绍人像画设计的技巧，帮助绘画爱好者更好地掌握如何捕捉和表现人物的个性与神韵。
一、观察与理解人物
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1. 观察人物特征
观察人物的外貌特征，包括脸型、眼神、姿态、肤色等。
这些细节都是表现人物个性的关键。
例如，一个阳光开朗的人可能拥有明亮的眼神和轻松自然的姿态。
2. 理解人物性格
除了外在特征，还要尝试理解人物的内在性格。
这需要通过与人物的交流、观察其行为举止以及了解其背景故事来实现。
理解人物性格有助于表现其独特的神韵。
二、构图与视角
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1. 构图
构图是画面的基础，对于人像画而言，合理的构图能够突出人物特点。
选择合适的背景、道具和光线，使画面更加和谐统一，有助于表现人物的个性与神韵。
2. 视角
选择合适的视角也是至关重要的。
不同的视角会呈现出不同的视觉效果。
例如，平视视角能够展现人物的日常状态，而俯视或仰视视角则有助于强调人物的威严或柔弱。
三、技巧应用
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1. 线条运用
线条是绘画的基础，运用好线条能够准确地表现人物的外貌特征和姿态。
例如，流畅的线条能够表现柔和的人物形象，而硬朗的线条则适合表现刚强的人物形象。
2. 色彩运用
色彩也是表现人物个性与神韵的重要手段。
暖色调可以表现热情、活泼的人物形象，而冷色调则适合表现沉稳、内敛的人物。
通过调整色彩饱和度和明暗度，可以进一步表现人物的情绪和氛围。
3. 细节刻画
细节刻画对于表现人物个性至关重要。
例如，精细的面部表情能够展现人物的情感状态，衣物的纹理和细节则能体现人物的身份和生活状态。
通过细节刻画，可以使人物形象更加生动逼真。
四、实践与反思
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1. 实践
理论学习固然重要，但实践才是检验技巧掌握程度的最佳方式。
多进行人像画实践，尝试运用所学技巧表现不同的人物形象。
2. 反思
在实践后要进行反思，分析画作中哪些部分表现得好，哪些部分有待改进。
通过反思，不断调整和优化自己的绘画技巧。
五、融会贯通人物素材
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在绘画过程中，不仅要关注单个技巧的应用，还要学会融会贯通地使用各种人物素材。
这些素材可以来自照片、真人模特或其他绘画作品。
通过融合不同素材的特点，可以丰富人物形象，更好地表现其个性与神韵。
六、结语
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人像画设计是一门深厚的艺术，需要长期的实践和不断的探索。
本文所介绍的人像画设计技巧，包括观察与理解人物、构图与视角、技巧应用、实践与反思以及融会贯通人物素材，希望能为绘画爱好者提供有益的参考。
通过不断的学习和实践，每个人都能够创作出具有独特个性与神韵的人像画作品。
品著名画家马西光高原人物画
艺术简介
马西光，1932年出生于山西省临猗县，祖籍山东。 1984年考入中国人民解放军西北军政大学艺术学院美术部学习，1957年考入西安美术学院国画系深造，作品以人物画见常。 他在高原生活了近四十个春秋，他熟悉高原，热爱高原。 他创作的高原人物画展现出浓郁的西部风采，独特的渗透技法，动态的艺术构图，浓郁的诗情画意，蕴含着高原粗旷、奔放的激情，充满着对生活的热爱和赞美，具有鲜明的艺术风格。 现为青海省优秀专家，中国美术家协会会员，中国书画函授大学教授，美协青海分会荣誉主席。 曾任玄圃画院副院长，青海省政协常务委员，青海美协副主席。
他的作品曾参加1964、1972、1979、1985年度全国美展，国画《瀚海晓月》获建国三十周年全国大展三等奖，《琴声悠悠》获“97首届欧洲中国艺术大展”金奖。 1999年入选中国美协，参加中央电视台举办的“国画五十家”。 2001年《月韵》入选百年大展。 2005年国家科学技术奖励工作办公室授予其“优秀人民艺术家”称号，多幅作品被中国美术馆等收藏单位收藏。 出版有《马西光画集》、《写意人物画琐谈》，并成功地在新加坡、美国、马来西亚、日本等国家和我国台湾地区举办画展，被誉为“高原画派拓荒者”、“当代最具影响力的画家”。
《高原之舞》136cmx34cm×4 2005年
豪放强劲 秀逸妩媚
——读马西光高原吉祥人物画
贾德江
当代著名人物画家马西光以他的高原人物画享誉画坛。 他的艺术具有强烈的地方色彩、浓郁的边塞诗风、意味深长的东方文化神韵和蓬勃向上的人生情怀。 他笔下的少数民族人物以及牦牛、骆驼、驴、马等动物形象。 远离了悲凉、苦涩、舒缓、浑厚的情调，吟唱这块粗旷、豪放又充满雄风的土地和赞美生活在这块土地上的人们。 他在青海高原生活了近40个春秋，西北高原特有的人情风物、陶瓷故乡深厚的文化传统，培养了他的艺术。 他熟悉这里的土地，热爱这里的人民，他的生命与情怀，他的艺术之根已经深固地扎在高原上，因此他才能从那里汲取到不尽的灵感之源，塑造出众多的有血有肉、有情有性、生机勃勃的人物，成为西北高原上独特美的发现者，创造出高原画派豪放强劲而有秀逸妩媚的画风。
马西光的学养深厚。 既有扎实的造型能力又有传统的笔墨功夫，同时善于吸取了西方绘画的有益营养，为我所用。 在他近年创作的人物画中，他从形体结构出发，以墨的团块来结构体积。 不是对象的自然模仿，而是在研究对象的动态规律，掌握对象形体结构规律以及人物的个性特征的基础上，经过大胆的取舍，有目的地强化或弱化处理，以洗练的笔墨在高度概括中来表现人物的形、神、情、意。 他笔下的形象是“不似之似”的，和生活中的原形有一定的差距。 但又是生活中呼之欲出的人物。
《雪域驰骋》96cm×180cm 2005年
马西光不但在人物造型上追求意象造型方法，而且在画西北牦牛和其他对象时也在探索这种方法。 马西光笔下的牦牛堪称一绝。 他不但把握住了牦牛形体运动的特点，而且表现了牦牛的气质和奔突不羁的强悍的牛性。 尤为称道的是，他把原始洞穴壁画，汉代画像和古代雕刻中的造型方法融会于自己的造型之中，在技法上又把泼墨、拓印与勾线相结合，在墨沉淋漓之中见出斑斓与古厚。 由他创造的这种“拓墨皴法”，已经发展成为一种新的绘画语言。
《雪原奔犁》100×360cm 1998年
透过他在高原风情一系列作品中创造的一个或一组鲜活的形象，似乎可以窥见那里充满诗意和情趣的生活画卷。 画面的全部魅力来自于闪现在对象的表情、动态上那种独特的美丽、纯洁、素朴、真诚的美感。 画家似乎带有某些着意设计、安排的“戏剧性”效果，使富于形式美感的生活场景的描绘和人物合为一个浑然的整体。 从人物的神情动态扩展到整个画面，增强了作品的整体表现力和感染力。 他驾驭的鸿篇巨制。
《共舞和谐》260×640cm 2011年
整体的恢弘气势、人物的多彩多姿令人赞叹;他信手拈来的人物小品，诗意盎然，笔情墨趣跃然纸上。 他的作品有种反璞归真的野趣和难以明言的精神上的震撼性与穿透力。 他的创作心态是开放的，敢于大胆吸收外国现代艺术中的一些观念、精神、观察与构成方法。 但他又不从外部形式去作机械地模仿。 在他显示着浓厚现代文化意识的作品中。 他不因追求现代性而泯灭了民族性，也不因弘扬了民族性而湮灭了创作个性。
马西光是西北高原传统文化沃土中孕育出来的一朵具有异样香味的奇葩。
《雪域之舞》182cm×96cm 2007年
高原画魂
——高原画派一代宗师马西光
文/方增先(上海美术馆馆长、上海美术家协会主席、著名画家)
作为一名生活在当代的艺术家，其成功的重要标志是其所创作的独特的艺术风格。 早在20世纪80年代，中国画坛就涌进一股春光明媚的现代艺术思潮，多元化的文艺思想深入人心。 在这样的背景下，马西光先生开始了其著名的“衰年变法”，他以一种优美奇绝的笔墨、以一种向内心开掘的气魄，直抵西北——这片雪域高原的精神层面，当之无愧地成为高原画派一代宗师。
《汲水图》68×68cm 2005年
西北题材从世纪开始，便成为中国的美术家热衷于表现的一个热门。 马西光的作品以自己独立的艺术面貌与他们区别开来，对中国画的变革起到了深远的影响。 在高原生活了大半辈子的马西光痴爱高原，他将自己的艺术视界，牢牢定格在西北这片神奇、壮美的大自然之中。 画由心生，从他的许多作品可以感受，当画家与高原相对，他的笔触是何等地跳跃而不安分。 传统的材质似乎无法让这类来自灵魂深处的悸动得到恰如其分的释放，因此画家产生了冲破笔墨束缚，寻找新的表达的强烈渴望。
《大漠节日》96×363cm 1998年
皴法的发明和运用是中国画区别于西洋画的一大特点，它是历代的画家“集体创作”，并不断促进着中国画的变革。 清代石涛的皴法鬼斧神工，至今仍为多少画家所推崇，马西光先生的“拓墨皴法”用以表现高原可谓另辟蹊径，将中国画的科学性与艺术性所能蔓延的无限可能展露无疑。 而是为了更好地表现画面的韵味，表现其人生境界。
《琴声幽幽》68×68cm 2003年
他的作品素材采撷于真实的自然，而他的笔触透过了自然，伸向了人物的内心，注重对人物的内心进行开掘，进行诗性的放大。 他着力于用情景交融的手法，折射出人物曲折幽深的精神世界，表现出人在不同的环境下的不同状态，从而使现实生活得到最大程度的诗意化，哲理化的延伸。 其画外之致、象外之意很是惹人玩味，时而给人一种浮生若梦的幻觉，时而给人一种时光倒置的错觉，只觉得某种气息如影随形，且歌且吟，吸引你去探寻、挖掘。
这是马西光作品里非常动人的一点。 他的画很有味道，很有色彩，很有气度，很有分量，文学的通感在他的笔下变得那么可触可感，他让粗狂豪迈的高原，传达出梦一般的神秘、雾一般的迷蒙、月一般的柔美。 在《水乡月夜》里，挑担的女子与身边行走的耗牛，悠悠的踩在独木桥上，完全融化在夜的蔚蓝色光芒之中。 《草原之舞》，那墨团、笔痕的微妙变化，稚拙的人物造型，风中舞动的丝带，犹如一支曼妙的草原舞曲令人遐想;《草原铁流》，浓重的墨块、富有节奏感的线条，又让人顿生信马由缰、策马奔腾的快意。
《水乡月夜》68×68cm 1996年
《湖水粼粼》，墨色交织的波光中，白衣女子优美的一个舞蹈姿势，在圣洁的雪域高原上，空灵而无声地绽放出一种迷人的繁盛景象，体现出一种充溢于自然与心灵，时间与空间之间的生命大美。 马西光先生在吸取传统精髓的基础上，感悟天地之造化，极尽技法表现之能事，启示着艺术之道，他敏感而直率的视角似乎能看透事物所蕴藏的全部意义，从而提炼出事物之魂，撼动人心。
《江南风情》96×96cm 2005年
一个具有创作精神与力量的艺术家，同时也极有可能使一个具有独立思考能力的不安分者，这个不安分者，能透过现象触摸到事物的精神内核和真谛，这也是一个伟大艺术家所具备的基本素质。 对于他们来说，只有更多地关注当下，反映当下;只有立足现实，放眼未来;只有融合过去时代的伟大传统，吸收外来文化的优秀成果，才能创作出无愧于时代无愧于自己良知的作品，在历史中留下自己的印记，终而成为一个时代的不朽经典。 应该说，这一点在马西光身上得到了充分的印证。
怎样画中国人物画
姬国强老师的博客是西安美院著名教授的作品集，他分享了自己绘画人物的步骤图，非常值得学习。 画人物时，除了注重眼睛的表现，更重要的是理解和掌握人物的结构。 通过笔墨来表现光影，尤其是脸部，需要多次罩色，不能急于求成。 在画面中把握细节与整体的关系同样关键，这是考验画家功力的重要方面。 真正的中国人物画大师，不仅在于技巧的高超，更在于对整体与细节的精准把握。 画面的取舍和矛盾关系处理好，才是最难也是最重要的。 这需要画家在创作过程中不断调整和权衡，以达到最佳的艺术效果。 人物画的精髓在于通过对人物结构的深刻理解，以及光影、色彩的巧妙运用，来传达人物的神韵和情感。 这不仅仅是技巧的展现，更是一种艺术境界的追求。 在创作过程中，画家需要不断观察生活，积累素材，才能更好地表现人物的个性和情感。 同时，还要注重画面的整体和谐，避免细节过于繁琐，影响整体美感。 通过不断的实践和探索，画家可以在人物画的创作中找到属于自己的独特风格。 这种风格不仅体现在技法上，更体现在对人物情感的深刻理解和表现上。
中国写意人物画的技法与特点
中国画写意人物画技法写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。 写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。 写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。 写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。 着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。 大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。 写意线描基础线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。 这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。 从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。 拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。 由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。 先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。 这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。 初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。 用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。 一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。 一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。 用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。 所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。 熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。 初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。 临摹方法半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。 马克思说：人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。 为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。 继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。 临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。 临摹方法：一是对临，一是背临。 对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。 也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下：首先是选好临本。 一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。 一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。 一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。 不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。 仔细观赏临本，领略画意。 为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。 注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。 领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。 比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析：纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。 便是一个很好的范例。 根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。 工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。 斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。 根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。 临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。 学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。 清人袁枚论诗说：平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出。 值得很好的玩味。 3。 写意画着色和大写意写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。 笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。 变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。 有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。 因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。 写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。 色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。 中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。 当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。 墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。 用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。 前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。 由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。 具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。 如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。 如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。 羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。 鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。 纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。 油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。 因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。 所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。 积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。 积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。 渴笔之积累应防止松散纤弱。 湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。 积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。 宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。 宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。 宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。 这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。 泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。 如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。 早在唐代就有以手摸素绢作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。 指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。 指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。 五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。 为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。 指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。 胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。 参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。 胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。 胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。 胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。 墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。 色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。 近代与现代的写意人物画用色开始增多。 中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。 现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。 颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。 写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。 古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。 原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。 而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。 现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。 现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。 如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。 但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。 调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。 在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。 这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。 色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。 由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。 色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。 二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。 三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。 四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。 色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。 不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。 调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。 近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。 水的使用。 画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，墨非水不醒，醒则清而有神，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。 用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。 譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。 含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。 同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。 如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。 而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。 清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。 混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。 不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。 从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。 大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。 勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。 单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。 改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。 笔简而意繁。 勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。 注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。 以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。 生活小品。 尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。 拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的艺术效果。 充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。 以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。 打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。 各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。 采取总体统一而局部对比的手法。 总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的强度，构成合理优美。 局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。
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